Барокко в живописи: искусство, которое не умеет стоять на месте
Свет, который падает как приговор, потолки, раскрытые в небо, и тела, летящие по диагонали. Как устроено барокко и почему его долго считали дурным вкусом.
В полу римской церкви Сант-Иньяцио есть небольшой диск из жёлтого мрамора. Если встать на него и поднять голову, свод исчезнет. Над головой вырастут колонны и арки, которых нет, а между ними в открытое небо поднимется святой Игнатий Лойола. Шаг в сторону — и архитектура начинает ломаться, колонны клонятся, как подпиленные. Андреа Поццо расписал этот свод в 1691–1694 годах и рассчитал иллюзию ровно на одну точку зрения.
В этом диске на полу — почти всё барокко. Оно хочет, чтобы зритель стоял в нужном месте, смотрел в нужную сторону и не просто разглядывал картину, а оказался внутри неё.
Слово, которым ругались
Художники XVII века не знали, что работают в стиле барокко. Слово пришло позже, и пришло как оскорбление. Откуда оно взялось, точно неизвестно. Одна из версий — португальское barroco, жемчужина неправильной формы. Британника считает более вероятным итальянское barocco: так в средневековой логике называли громоздкую, запутанную фигуру рассуждения. Обе версии говорят примерно об одном — о чём-то неправильном, кривом, избыточном.
В XVIII веке «барочным» называли то, что нарушает правила. Руссо так обозначал путаную музыку, перегруженную диссонансами. Для архитектурных теоретиков конца того же века барокко было крайней степенью причудливости. И вплоть до конца XIX века, как пишет Британника, слово оставалось в основном ругательным.
Всё изменил швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин. В книге «Ренессанс и барокко» 1888 года он одним из первых описал барокко как самостоятельный стиль со своей логикой, а в «Основных понятиях истории искусств» 1915 года свёл его к пяти парам противоположностей. Ренессанс у него линейный, барокко живописное. Ренессанс строит картину плоскостями, барокко — в глубину. Ренессансная композиция замкнута, барочная открыта, будто продолжается за рамой. В ренессансе каждая часть важна сама по себе, в барокко всё подчинено одному впечатлению. И наконец, ренессанс стремится к абсолютной ясности, а барокко охотно что-то прячет.
Эти пары до сих пор работают как самая быстрая подсказка, как узнать барокко. Если в картине всё движется к одному месту, свет выхватывает главное, а остальное тонет в тени, края композиции срезаны, а тела уходят в глубину по диагонали, — перед вами скорее всего XVII век.
Ренессанс приглашает рассмотреть картину. Барокко не спрашивает разрешения — оно затягивает внутрь.
Церковь решает говорить с глазами
У стиля есть дата рождения, пусть и условная. В декабре 1563 года на последнем заседании Тридентского собора католическая церковь приняла декрет о священных изображениях. Протестанты выносили образы из храмов, а Рим ответил обратным: изображение учит, напоминает о вере и трогает сердце, значит, оно должно быть сильным. Через одно-два поколения эта программа превратилась в живопись, которая действует на зрителя почти физически.
Барокко принято датировать примерно 1600 годом — и до середины XVIII века, хотя Британника ограничивает его главную эпоху просто XVII веком. Рим стал его первой столицей. По выражению историков музея Метрополитен, город в эти десятилетия превратился в торжественное заявление католического величия после натиска Реформации. Но очень скоро барокко ушло за пределы Рима, а потом и за пределы церкви.
Свет приходит справа
Первым по-настоящему барочным художником часто называют Караваджо, хотя сам он стилистических манифестов не писал. В 1599–1600 годах он написал для капеллы Контарелли в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези «Призвание апостола Матфея». Сюжет простой: Христос входит в комнату, где сборщик податей Матфей считает деньги, и зовёт его за собой.
Слева — стол и компания, будто из соседнего трактира: юноши в шляпах с перьями, бородатый мужчина, старик в очках над монетами. Справа, почти целиком в тени, стоят Христос и Пётр. Рука Христа вытянута к столу, и над ней по стене проходит резкая полоса света. Ставень окна на задней стене распахнут, но свет идёт не оттуда. Свет приходит справа, оттуда же, откуда в капелле падает настоящий дневной свет, и в музее Метрополитен обращают внимание именно на это совпадение.
Этот приём называют тенебризмом — от латинского tenebrae (по-итальянски tenebroso), «тьма, мрак». Британника определяет его как резкий контраст света и тьмы в фигурных композициях ради драматического эффекта. От Караваджо он разошёлся по всей Европе: Жорж де Латур во Франции освещал свои сцены одной свечой, Франсиско де Сурбаран в Испании — ослепительным белым на чёрном. Подробнее о том, как Караваджо строил свет, мы писали в материале «Свет и тень Караваджо».
Самая жёсткая версия этого языка принадлежит Артемизии Джентилески. Её «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», написанная около 1620 года и хранящаяся в галерее Уффици, показывает само убийство — как Караваджо за двадцать лет до неё, только жёстче. Руки двух женщин и тело мужчины сходятся в один узел, и свет выхватывает его из темноты, как прожектор. О самой художнице у нас есть отдельная статья.
Потолок, раскрытый в небо
Если Караваджо сжимал пространство до тесной комнаты, то декораторы римских дворцов и церквей делали обратное — уничтожали потолок. Аннибале Карраччи около 1597 года начал расписывать галерею палаццо Фарнезе любовными историями античных богов и закончил к 1608 году. Пьетро да Кортона в 1630-х годах написал на плафоне палаццо Барберини «Триумф Божественного провидения» — более ста фигур на своде примерно двадцать четыре на четырнадцать с половиной метров.
Вершина этого жанра — тот самый свод Поццо в Сант-Иньяцио. Живописную архитектуру, продолжающую настоящую, называют квадратурой. Поццо довёл её до предела: над средокрестием он написал купол, которого у церкви никогда не было. Церковь так и не построила настоящий купол, и в 1685 году Поццо закрыл пустоту плоским холстом диаметром около шестнадцати метров. Сегодня на этом месте висит холст, почти целиком переписанный в XIX веке, а для «купола» в полу отмечена своя точка обзора.
Бернини, главный скульптор и архитектор римского барокко, проделал то же самое со скульптурой. В его «Экстазе святой Терезы» (1647–1652) мраморная группа освещена скрытым окном, а по бокам капеллы Корнаро из «лож», как в театре, на сцену смотрят мраморные члены семьи заказчика. Граница между искусством и зрителем в барокко становится условной.
Тела, ткани, диагонали
На севере Европы барокко заговорило голосом Питера Пауля Рубенса. Около восьми лет он провёл в Италии, видел Караваджо, античную скульптуру и венецианцев, в конце 1608 года вернулся в Антверпен, а в 1609-м стал придворным художником эрцгерцогов. Вскоре гильдия аркебузиров заказала ему триптих для собора — «Снятие с креста» (1611–1614).
В центральной части тело Христа скользит вниз по белому савану. Всё держится на одной диагонали. Она начинается наверху, у перекладины креста, где работник держит край савана зубами, чтобы освободить руки, и идёт вниз, к Иоанну в красном плаще: тот принимает тело, упершись ногой в лестницу. Внизу слева к ногам Христа тянутся руки Марии Магдалины, рядом стоит Богоматерь в синем. Белая ткань работает как поток света, по которому движется вся сцена. В одной картине сошлись венецианский цвет, драматический свет Караваджо и пластика античных статуй — так этот синтез описывает Британника.
Рубенсовская плоть, вихри тканей, тяжёлые тела, которые при этом кажутся летящими, — то, что многие и называют барокко по умолчанию. Но у стиля был и совсем другой, тихий голос.
Барокко без пафоса
В протестантской Голландии не было ни заказов от церкви, ни королевского двора. Картины покупали горожане, и барокко здесь ушло в портрет, бытовую сцену, натюрморт. «Ночной дозор» Рембрандта (1642, 379,5 × 453,5 см) на самом деле групповой портрет стрелковой роты капитана Франса Баннинка Кока — так он и называется в собрании Рейксмюсеума. Но Рембрандт выстроил его как сцену в движении: отряд выходит из тени, свет выхватывает капитана, лейтенанта и девочку с курицей на поясе, остальные теряются в полумраке.
Ян Вермеер в Делфте довёл барочный свет до тишины. Свет у него не бьёт, а стоит в комнате, как вода. О самой известной его картине можно прочитать в нашем разборе «Девушки с жемчужной серёжкой».
Испанский двор дал барокко самую загадочную картину века. «Менины» Диего Веласкеса (1656) — сцена в мастерской: маленькая инфанта Маргарита со свитой, сам художник у огромного холста, а в зеркале на дальней стене — король и королева, которых он, возможно, пишет. Кто кого здесь видит и где стоим мы сами, исследователи спорят до сих пор. Это барокко в чистом виде: картина, которая думает о зрителе.
Рядом с этим шумным веком жил и его противовес. Француз Никола Пуссен бóльшую часть творческой жизни провёл в Риме, но писал строго и рассчитанно, по античным образцам. Его считают основателем французской классической традиции. XVII век вообще не был одним стилем — барокко и классицизм в нём спорили на равных.
Петербург собирал барокко
В России барокко пришло прежде всего в архитектуру. В Москве конца XVII века появилось так называемое нарышкинское барокко: красный кирпич, белый резной камень, ярусы, поднимающиеся вверх, как у Покровской церкви в Филях (1690–1693). В Петербурге стиль достиг вершины у Бартоломео Франческо Растрелли — Зимний дворец, Смольный собор.
Барочной живописью Россия обзавелась иначе — покупками. Екатерина II за полтора десятилетия собрала коллекцию, которая сделала Эрмитаж одним из главных собраний живописи XVII века. В 1764 году в Петербург пришло собрание берлинского купца Гоцковского, в 1769-м — коллекция саксонского министра графа Брюля, в 1772-м при посредничестве Дидро — знаменитое парижское собрание Кроза, в 1779-м — картины англичанина Роберта Уолпола из Хоутон-холла.
Так в Петербурге оказались рубенсовский «Персей и Андромеда» из собрания Брюля и рембрандтовское «Возвращение блудного сына», купленное в Париже в 1760-х. При Павле I к ним добавился рубенсовский «Союз Земли и Воды». «Блудный сын» — по-барочному огромное полотно, 262 × 205 см, но без грома и вихрей. Старик-отец склонился над сыном, свет падает на его руки и на обритую голову сына. Тенебризм Караваджо здесь стал не драмой, а прощением.
Если искать барокко в одном месте, не уезжая из России, его стоит искать в Эрмитаже: в зале Рубенса, у Рембрандта, а потом выйти на Дворцовую площадь и посмотреть на сам Зимний дворец. Стиль, который когда-то называли жемчужиной неправильной формы, оказался одним из самых долговечных в истории искусства — он до сих пор учит картины смотреть на того, кто стоит перед ними.
